改编权right of adaptation是一项重要的著作财产权✿◈。根据我国《著作权法》第10条的规定改编权是指“改变作品创作出具有独创性的新作品的权利”✿◈。从利用方式来看作品的演绎形式包括改编✿◈、翻译✿◈、修订✿◈、摘选✿◈、节录以及对在先作品所作的任何能产生新作品的改造✿◈。就演绎作品的独创性而言摘选体现在内容安排上翻译体现在表现形式上而改编行为则体现在内容安排和表现形式两个方面✿◈。因此改编行为是最典型的作品演绎方式改编权旨在控制他人对作品未经授权的派生创作行为✿◈。一方面著作权人需要著作权法保护因作品改动所产生的派生市场利益可另一方面任何创作行为都建立在“巨人的肩膀上”✿◈。改编本身也是一种二次创作行为为了有效促进科学文化事业的繁荣发展著作权法在改编权保护问题上需要给予充分的价值衡量维系创作中的利益平衡关系✿◈。

　　改编权的发展轨迹印证了经济社会发展环境给著作权制度带来的深远影响✿◈。据考证改编权最早可追溯至英国1741年Gyles v. Wilcox案对“节选”abridgement问题的合理性探讨✿◈。该案主审法官认为节选行为衍生出有别于原作的新“作品”其不同于机械复制将有利于促进公共利益✿◈。1835年的DAlmaine v. Boosey案则是支持著作权人改编权益的最早案例英国王座法院在该案中判定被告对原告音乐作品的曲调改编构成侵权✿◈。应注意的是音乐作品的“改编”在传统意义上使用“arrangement”一词表示直译为“安排✿◈、整理”不同于其他文学艺术作品通常用“adaptaiton”表示“arrangements of music”实际上指的是对乐曲的改写常翻译为“音乐改编”或“音乐编曲”✿◈。审理此案的Abinger大法官认为“虽然音乐曲调的改编通常被理解成对来源音乐进行了变动但人们的听觉认知仍视之为同一对象……这一侵权行为剥夺了来源作品的派生利益✿◈。”除判例法以外同时期的普鲁士王国率先在制定法上明确禁止针对文学艺术作品的擅自改编行为✿◈。如1837年《普鲁士著作权法》第20条规定“未经作者许可任何人对作品的节选✿◈、编曲或其他改编行为将被视同非法复制处置不享有类似于来源作品的独立权利✿◈。”尽管如此大多数国家的制定法和判例在19世纪中期以前并未对改编权给予广泛认同女人POOPING大便A卫生巾✿◈。这是因为各国著作权法在印刷技术时期侧重对复制权的保护无创造性的“改编”不属于合理使用依传统规则可被复制权所涵盖而就具备一定独造性的改编而言早期的判例和制定法更倾向认定其构成“合理模仿”fair imitation的一种创造行为“改编行为类似于文学创作同样凝结着技巧✿◈、判断和智力劳动……改编产物与来源作品截然不同能将现有作品引入新市场故有助于知识在更宽广的范围内有效传播”✿◈。这一共识在19世纪中叶普鲁士与英国缔结的《著作权双边保护协定》中可见一斑✿◈。尽管普鲁士✿◈、法国✿◈、英国等国在这一时期已对作品的翻译权保护达成一致意见但都承认戏剧作品的改编行为得以构成非侵权的“合理模仿”✿◈。正如美国版权学者Paul Goldstein在梳理演绎权含改编权发展史时所言“权利的延伸反映了版权新产业和市场的成长发展历程……在印刷技术早期法律主要关注同类介质的字面复制侵权改编等派生创作行为对原作市场利益构成实质影响的理解方式并未被普遍认可✿◈。”

　　19世纪中期以降作为大众主要的娱乐和消遣方式音乐表演和戏剧行业发展迅猛市场日益活跃✿◈。在这样的经济社会背景下日益频繁的音乐编曲arrangement of music和戏剧改编dramas adaptation现象引起了各国重视✿◈。这一时期作为音乐之乡的奥地利已经意识到放任改编行为将对音乐行业造成的消极影响但考虑到音乐编曲活动的普遍性存在1846年制定的《奥地利著作权法》明确将音乐编曲限制为法定许可行为允许作者行使保留权✿◈。普鲁士统一德意志地区以后于1870年通过了第一部《德国著作权法》该法第46条明确规定音乐编曲等行为在著作权方面具有违法性✿◈。19世纪80年代欧洲诸国在音乐编曲侵权的著作权保护方面已达成共识但在戏剧改编是否构成侵权的认识上仍不一致✿◈。以作者权观念为基点法国自19世纪中期以来依据民法财产规则已将戏剧改编行为界定为“擅自间接侵占”unauthorized indirect appropriation这与英国从功利主义出发长期认同戏剧改编可能构成“合理模仿”的态度迥然不同✿◈。英国与法国关于戏剧改编保护问题的严重分歧我们从两国于1880年分别同西班牙签订的著作权双边保护协定即可窥见一斑针对改编行为1847年《西班牙文学财产法》第7条仅对未授权的音乐编曲作出了禁止性规定1880年《英国与西班牙著作权双边保护协定》第4条明确列举“合理模仿和戏剧改编”属于著作权例外情形而1880年《法国与西班牙著作权双边保护协定》第4条则将“未经授权的改编✿◈、所谓的合理模仿✿◈、音乐作品的编曲利用以及任何将文学✿◈、戏剧或音乐等作品以复制或舞台表演等形式的利用”都认定为不法间接侵占✿◈。直到1886年英国✿◈、法国✿◈、德国和西班牙等国为了签订《伯尔尼公约》在英国✿◈、法国等国相互妥协的基础上才最终形成《伯尔尼公约》原始文本中的改编禁例条款✿◈。1886年《伯尔尼公约》文本虽未给著作权人创设一项独立的改编权但它的改编禁例条款却具有重要的历史意义一方面它首次明确同一形式或不同形式的改编或音乐编曲等如不符合实质变动✿◈、增补或删节的条件将构成擅自间接侵占属于一种非法复制行为另一方面在条款附言的补充性解释中澄清小说转换为戏剧作品以及戏剧作品转换为小说等不同作品类型的转换使用问题可类推适用改编禁例条款j9九游会 - 真人游戏第一品牌✿◈。

　　可见在印刷技术发展早期并未形成独立的改编权概念改编权的雏形多以禁例的形式内化于广义的复制权当中j9九游会 - 真人游戏第一品牌✿◈。19世纪50年代左右对智力劳动成果授予财产权的法律观念发生了重大转变“那些现在看来被人视若当然或看作自然构造的东西事实上却是由一组复杂变化着的环境✿◈、实践和习惯共同作用的产物✿◈。”在这一时期“adaptation”等词经历了著作权法从“合理模仿”到“擅自间接侵占”的观念转型从19世纪中期以前的一般中性词逐渐演化为19世纪后期多指“非法复制”的贬义词✿◈。另一点也值得注意“adaptation”“arrangement”等在19世纪大多数时期内多指同一作品类型的改动如戏剧改编✿◈、音乐编曲等至于在不同作品类型之间发生的改编行为如小说转化为戏剧作品或戏剧作品转化为小说等可考的制定法内容仅追溯至1886年《伯尔尼公约》中的补充性解释文本女人POOPING大便A卫生巾✿◈。

　　20世纪初《伯尔尼公约》的主要成员国在著作权法“禁例”中都加入了音乐编曲和文学改编的禁止条款擅自改编行为被视同传统的复制侵权对待✿◈。到1908年《伯尔尼公约》以下简称公约的柏林修订会议成员国达成统一认识明确将“小说✿◈、故事j9九游会 - 真人游戏第一品牌✿◈、诗歌转换成戏剧或相反”的转换性改作行为从1886年文本的补充性解释吸纳到正式的改编禁例条款中✿◈。依公约规定只要此类转换性改作“既无实质变更✿◈、增补或删节又未表现出新的独创性特征”即构成依法禁止的“擅自间接侵占”✿◈。有意思的是尽管当时美国尚未加入公约但1909年《美国版权法》在改编侵权这一问题上已与公约保持一致女人POOPING大便A卫生巾✿◈。

　　直到1948年的布鲁塞尔修订会议成员国在认同演绎包括改编作品可像来源作品一样享有著作权的同时考虑到应重视作者对派生创作利益的有效控制积极倡导应赋予作者一项除复制权以外的独立权利✿◈。基于此布鲁塞尔会议才正式将公约文本中的改编禁例条款设置成独立的“改编权”条款即规定“文学和艺术作品的作者享有授权对其作品进行改编✿◈、编曲和其他变动的专有权”✿◈。此次修订会议的共识是改编行为不再区分对来源作品有无构成实质变更✿◈、增补或删节抑或是否表现出新的独创性特征“改编”即使符合独创性特征只要未脱离于来源作品的实质性内容都将对著作权人的衍生创作利益构成侵害✿◈。另值得注意的是独立的改编权诉求何以在布鲁塞尔会议中形成这与修订会议同时将改编等演绎作品纳入著作权对象不无关系✿◈。正如美国知识产权学者Pamela Samuelson概括演绎权含改编权何以独立形成时解释道“演绎作品能从复制物中抽离且作为独立的版权对象本身就说明具有独立价值……同时演绎权之所以要从复制权中分离出来是因为演绎行为本身即具有独创性并非简单的‘复制’✿◈。”可见用传统的复制权来涵盖改编侵权行为其不足之处在于忽视改编行为本身所具有的独创性特征容易引生误解和不确定性✿◈。

　　在20世纪60年代的修订预备会议期间电影产业的繁荣发展使公约成员国不得不重视电影摄制侵权问题引起了诸多争论和长久的谈判✿◈。争论和谈判的结果是在1967年斯德哥尔摩正式会议上创设了独立的电影摄制权条款✿◈。虽然公约将电影摄制权和改编权分离设置但一般认为该条款所规定的电影摄制权实为电影改编权即他人无论是将文学艺术作品转换成电影作品还是将电影作品转换成其他艺术形式的作品都须经过授权才得以行使✿◈。自20世纪60年代以后从内涵来看各国著作权法更侧重于以改编权限制不同类型作品之间的转换性利用不同于改编权的历史发展雏形从外延来看部分国家甚至将平面图形作品与建筑作品之间的“异型复制”✿◈、对计算机程序及数据库的编排女人POOPING大便A卫生巾✿◈、修改或翻译等行为都纳入改编权的保护范畴✿◈。总体而言1967年斯德哥尔摩修订会议之后的改编权已初成体例呈现进一步类型化的发展趋势✿◈。同时科技和文化产业的持续发展使改编权的内涵✿◈、外延也随之发生较大变化j9九游会 - 真人游戏第一品牌✿◈。改编权的发展史反映了不同时期的社会实践和经济基础现代意义的改编权不可能仅停留在印刷技术时期对音乐编曲和戏剧改编等进行限制的作者利益之上✿◈。现代立法中改编权的概括式设计恰恰说明其不限于控制传统意义上的“改编”adaptation而是一种更广义的改动alteration✿◈。

　　从1910年《大清著作权律》算起作为制度舶来品的著作权法在我国的发展史不过百余年j9九游会 - 真人游戏第一品牌✿◈。在20世纪早期的西学东渐过程中立法者基于公共政策的考量对构成“合理模仿”的改编行为持开放态度仅将作品改编问题以间接的例外规则形式吸纳进制定法并未承认改编权作为一项独立权利的地位女人POOPING大便A卫生巾✿◈。对此学者秦瑞玠先生曾在商务印书馆1914年首次刊印的《著作权律释义》中解释道“盖以我国文学美术除固有之国粹外于世界文明多为迻译模仿时代而非创造发明时代……自不得不审量国情保留余地✿◈。”根据《大清著作权律》第29条的规定作品改编后如“就他人著作阐发新理”则“足以视为新著作者其著作权归阐发新理者有之”✿◈。依此逻辑改编行为必有新意没有新意则不成其为改编✿◈。直到中华民国1928年制定的著作权法虽然第19条在《大清著作权律》第29条的基础上作出了一定完善和修改规定“就他人之著作阐发新理或以与原著作物不同之技术制成美术品者得视为著作人享有著作权”即承认作品改编后具有独立价值但仍未对改编行为是否侵权的问题给予澄清✿◈。20世纪30年代制定法的模糊不清使最高司法机构不得不对实践中出现的改编侵权问题作出回应✿◈。如当时的司法院在1932年回复内政部关于《著作权法》第19条疑义的一份函告中解释道“就他人所著小说编制电影剧本合于《著作权法》第19条‘以与原著作物不同之技术制成美术品’之规定自得视为著作人享有著作权……《著作权法》第19条著作权之享有自毋庸得原著作人或著作权所有者之同意✿◈。”可见当时的司法院虽承认改编者基于小说的剧作改编可以享有著作权但要求改编者事先需征得小说著作权人的同意否则将构成侵权✿◈。1944年当时的国民政府对1928年著作权法进行了全面修改✿◈。修订本在删除原法第19条的基础上于第四章“著作权之侵害”中增设第24条即明确将“用文字✿◈、图画✿◈、摄影✿◈、发音或其他方法重制或演奏他人之著作物者”列举为应取得原著作人同意的作品利用方式✿◈。自此中国著作权法才可以说从真正意义上采用当时国际通行的改编禁例形式通过复制权和表演权等对著作权人的改编利益给予间接保护✿◈。

　　中华人民共和国成立以后为了解决当时著作权保护的混乱现象“促进各种形式的文艺作品的发展鼓励对各种文艺形式作品的改编工作”我国文化部于1957年公布的《保障出版物著作权暂行规定草案》以下简称《暂行规定》对出版物改编问题作出具体规定✿◈。根据《暂行规定》第7条的规定作品改编行为不依侵害著作权论✿◈。同时“改编”主要是指不同作品类型之间的转换性改动包括“将小说改编为戏剧或电影剧本将戏剧改编为电影剧本将小说✿◈、戏剧✿◈、电影剧本改编为连环图画等”✿◈。另值得注意的是《暂行规定》一方面将出版物改编问题设置在第7条的侵权例外规定中另一方面又要求使用者“改编前须已征得著作权所有人的同意出版时注明原著作名称以及原著作人的姓名”✿◈。由此可见基于公共政策的考虑当时我国虽然有条件地承认改编具有合法性但同时强调改编应尊重著作权人的意志✿◈。对此当时的文化部曾在《关于〈保障出版物著作权暂行规定草案〉的说明》中解释道“如果著作权所有人不同意则改编工作不应进行✿◈。但改编者如为文艺团体✿◈、国营出版社或比较有修养的作家则文化出版行政机关应协助他们取得著作权所有人的同意✿◈。”概言之如果著作权人不同意改编则改编活动在一般情况下不应实施但不依侵害著作权来处理✿◈。

　　由于历史原因中国著作权立法和保护工作在此后的较长时期内处于停滞和扭曲状态✿◈。改革开放以后尤其是20世纪80年代初“为解决图书✿◈、期刊著作权问题的工作需要也为正式立法摸索经验”文化部于1984年制定了《图书✿◈、期刊版权保护试行条例》以下简称《试行条例》首次在第5条“版权内容”中设置了专门的改编权✿◈。在随后颁布的《图书✿◈、期刊版权保护试行条例实施细则》以下简称《实施细则》中文化部亦对“改编”给予充分解释✿◈。依《实施细则》第5条的规定“改编”以类型化的方式被详细列举出来既包括“将作品由一种类型改变成另一种类型”也包括“不改变作品类型而将作品变成适合特定对象需要的作品”✿◈。前者如“将小说等非戏剧✿◈、电影作品变成戏剧✿◈、电影作品或者相反或将戏剧作品变成电影作品或者相反或将小说✿◈、剧本等变成连环画等”✿◈。后者如“将科学专著改变成科普读物”✿◈。1990年第七届全国人民代表大会常务委员会通过了中华人民共和国成立以来的第一部《著作权法》✿◈。该法第10条明确规定著作权内容中的“使用权”包含“改编权”✿◈。由于1985年文化部《实施细则》对“改编”的解释过于细化和复杂国务院于1991年颁布的《著作权法实施条例》第5条第八项采用归纳法对“改编”进行了合理简化确立在原有作品基础上对作品“表现形式”和“用途”的改变才构成“改编”✿◈。21世纪初2001年修订的《著作权法》第10条第1款第十四项将“改编权”的定义调整为“改变作品创作出具有独创性的新作品的权利”使改编权的内涵被进一步抽象化在字面文义上已近似于广义的演绎权✿◈。令人遗憾的是国务院随后公布的2001年《著作权法实施条例》也回避对“如何及以何种方式改变作品才构成改编”这一问题进行必要解释✿◈。沿用至今司法实践关于改编权保护范围甚至何为改编的理解和认识仍模糊不清✿◈、莫衷一是很难说与2001年著作权法对改编权定义的调整没有一定关系✿◈。

　　自中华人民共和国成立以来两岸关于改编权的法律演化史呈现不同的发展轨迹✿◈。我国台湾地区一直到20世纪80年代都在沿用1944年著作权法的改编禁例内容✿◈。80年代在美国的贸易制裁压力下我国台湾地区于1985年对“著作权法”进行了全面修订✿◈。就改编权而言该法主要在两个方面作出了全面调整其一“总则”明确设置“改作权”女人POOPING大便A卫生巾✿◈。根据第3条的词义解释改作权是指“变更原著作之表现形式使其内容再现之权”✿◈。这里的“改作”限定于发生在不同作品类型之间的转换性改动✿◈。此外构成“改作”的转换性改动还必须保留原作品的基本内容✿◈。其二继续沿用1944年著作权法第24条的改编禁例条款但将“重制或演奏”调整为“改作”一词✿◈。直到这时我国台湾地区才正式承认改编权作为一项独立权利的著作权法地位✿◈。1992年“著作权法”对改编权的全面修订表明我国台湾地区在改编权设置上与公约全面接轨✿◈。修订后的第3条在“总则”中扩充了“改作”的概念范畴明确规定“改作”是指“以翻译✿◈、编曲✿◈、改写✿◈、拍摄影片或其他方法就原著作另为创作”✿◈。依此规定“改作”不再限于不同作品类型之间的转换性改动同时还涵括同一作品类型的编曲✿◈、改写等✿◈。1992年关于改编权的概括式设计一直沿用至今这标志和见证了我国台湾地区“著作权法”迈向现代化的发展历程✿◈。

　　作为一项重要的著作财产权改编权旨在控制他人对作品未经授权的派生创作行为著作权人需要法律保护因作品改动而产生的派生利益✿◈。通过历史考察可见作品改编经历了由合理模仿到侵害著作权的演化过程✿◈。印刷技术早期并未形成独立的改编权概念改编权的雏形多以禁例形式内化于复制权当中✿◈。伴随着科技的不断发展和社会的进步改编权逐渐从复公约制权中解放出来成为不断类型化发展的一项独立权利✿◈。改编权的独立设置与保护与演绎作品从复制品中分离出来受到著作权法的关切与保护具有密切联系是演绎作品受到保护这一逻辑发展的必然结果✿◈。可以认为改编权保护的推动因素来自于产业发展的诉求既反映出作品派生市场和新产业的发展轨迹又是著作权超越复制转向规范类型化之作品利用方式的体系化进程✿◈。J9九游会中国✿◈！ag九游会登录j9入口j9九游会官方网站✿◈。j9游会真人游戏第一品牌✿◈，J9九游会✿◈。九游会官方网站✿◈，瑜伽✿◈，九游会登录✿◈。